8. La Gracia Natural De Rafael
El Aretino (1492-1557) dice que "Rafael no supo hacer nada
que no fuera agradable". En efecto, la gentileza que se reconoce
en sus obras sintonizaba con el espíritu de aquel tiempo. Pero
aún hoy, a más de cuatrocientos años de
distancia, la expresión del poeta italiano continúa
con plena vigencia. El genio de nuestro pintor se había
formado en Urbino y Florencia según los dictados y
recomendaciones de Il Cortigiano de Castiglione. Sin embargo, no
era este libro tan
leído en Roma como Il
Galateo, de monseñor Della Casa, que no pretendía
hacer cortesanos sino caballeros. Su ideal era un tipo de
hombre
refinado, inteligente, consciente de que ha de vivir entre otros
que pueden padecer de sus faltas y modales. Todo ello nos acerca
un poco a la comprensión del hálito que fluye de
las composiciones rafaelescas.
Mas no hay que entender la exquisitez y elegancia de Sanzio
como una vana exhibición de urbanidad, sino como el
resultado de una delicadeza natural que emanaba de su alma.
Frente a la terribilità del Buonarroti, la manera graciosa
de Rafael pareció a muchos fácil, natural, porque
no podían comprender que en arte lo
más difícil es esconder el arte.
Della Casa nos da una lección de moral cuando
afirma en su libro que no
debe ser diferente el vestido de como somos por dentro. Rafael
parece recoger el encargo y aplicarlo a sus representaciones de
la figura humana. En los colosales frescos que adornan las
cámaras del Palacio Pontificio tenemos una suerte de
catálogo de tipos humanos. Como diría Carl Justi,
aunque a tenor de la Transfiguración, un compendio de toda
la Humanidad. La pingüe presencia de personajes asombra
además, por la minuciosa individualización de cada
uno de ellos. La variedad de rasgos fisonómicos y
restantes caracteres secundarios concierta en perfecta
sinfonía con la cualidad espiritual que cada cual encarna.
Los rostros de estos seres son los espejos en que nos vemos en
los más diversos momentos de nuestra vida, aun en los
más recónditos y solapados. Actitudes,
gestos, maneras, miradas… , nada se deja al azar. Cada
elemento, cada detalle ha de cumplir un papel en el
conjunto. Así, se ensamblan en el Todo neoplatónico
las distintas partes en su significación
simbólica.
El Retrato
La capacidad de Rafael para plasmar la psicología de sus
modelos es
francamente excepcional, sobre todo, en los retratos romanos.
Estas obras realizadas a partir de 1510 dan cuenta de la
personalidad de turno, así como del ambiente
refinado y sofisticado que rodeaba la Corte papal. En el Retrato
de Baltasar de Castiglione (1514-15) admiramos la imagen del
perfecto cortesano, tal y como el propio modelo lo
definió en su libro Il Cortigliano. En cuanto a la
inmediatez psicológica que emana de estos retratos, vemos
cómo Castiglione es presentado sin altanería, con
un cierto aire de bondad y
franqueza, con las manos enlazadas en una actitud de
sencillo hombre de
letras. Un otro ejemplo, el de Tomasso Inghirami, muestra una
expresión cargada de inteligencia,
unida a unos modales de estudioso; o en Retrato del Cardenal,
Rafael refleja la intensa espiritualidad del personaje, pero
también cierto aire perverso,
que algunos le atribuían.
Estos retratos del período romano se despliegan con
la contundencia de un realismo
acusado: rostros pálidos, al gusto de la época, ,
fijeza de las miradas, minuciosa atención sobre algunos detalles, como los
pliegues de los vestidos, los adornos y joyas en el
atavío, etc., siempre en aras de la mejor
plasmación de la naturaleza del
personaje. Estos suelen presentarse en una actitud de
sólida inmovilidad, estatuaria, aunque también hubo
de explorar el ámbito del movimiento
durante sus días en Roma. Podemos
recuperar de nuevo el cuadro de Tomasso Inghirami, donde el
prefecto alza la vista en un instante captado sorpresivamente por
nuestro pintor.
De diversa factura lucen
los retratos pintados en Florencia bajo la influencia directa de
Leonardo. Usa el perfil de tres cuartos, manera idónea
para asimilar el estudio del rostro al de la intimidad,
así como la técnica del sfumato. Cristalizan
así figuras idealizadas, impregnadas de un aire dulce y
vago, ambiguo, en febril búsqueda de un modelo
inmutable y perfecto. La mirada estática y
absorta da a los semblantes un carácter
de tipicidad universal, como si no perteneciesen al personaje,
sino que procedieran del mundo de las ideas perfectas.
El entusiasmo por la escultura clásica y por la
forma monumental en los años transcurridos en Roma tienen como
vértice la dureza del dibujo de
estos retratos. Incluso en aquellos de mirada más
incisiva, Rafael suaviza la representación mediante las
tenues carnaciones del rostro, pudiendo usar un ligero
sfumato.
Cuadros De Altar
La capacidad para resolver la casi infinita variedad de
Madonas es meritoria de los más altos elogios. Sus
vírgenes reflejan una visión tanto religiosa como
estética. María no es contemplada
sólo como reina de los cielos, sino también como
una madre amantísima que desborda humanidad. Esta dualidad
se manifiesta en la serenidad y dulzura del rostro, así
como en la actitud ensimismada y distante. Puede aparecer sola
con el Niño o en compañía de terceros, sobre
todo, San Juan o San José, ante unos fondos que son
reducidos al mínimo o incluso desaparecen del
todo.
El espectador en estas pinturas permanece al margen, esto
es, la divina escena se desarrolla sin atender a las miradas
exteriores. Esto va a cambiar en las obras de altar del
período romano, donde encontramos alguna figura que dirige
la vista directamente a quien contemple el cuadro, invitando a
participar o a establecer un diálogo.
Es una manera de hacer más próximas a nosotros,
más humanas si cabe, las imágenes
celestiales. En la Santa Cecilia llegará incluso a plasmar
a san Pablo, san Juan Evangelista, san
Agustín y santa María Magdalena mostrando
cierta afectividad. Pero Rafael no corre el riesgo de
banalizar estas representaciones sagradas gracias a las formas
monumentales y al tono lírico que imprime en
ellas.
De Leonardo toma el esquema piramidal, que aplicará
a estas imágenes
piadosas de la etapa florentina, aunque más simplificado.
El triángulo confiere solidez y estabilidad al grupo, al
punto que permite conectar el motivo central con el paisaje. Pero
se puede diferenciar una madona de Leonardo de una de Rafael por
el tono, ya que el de Urbino prescinde del aire de misterio,
suprimiendo el claroscuro y el sfumato. Imprime una
expresión más humanizada, aunque no exenta de
cierta idealización.
Por su parte, las Madonas romanas se desprenden en amplitud
monumental, aunque conservando siempre el tono lírico que
caracteriza la obra toda de Rafael. El despliegue gestual imprime
viveza a los angelicales rostros, en estas composiciones de ritmo
circular y efectos teatrales.
La amplitud de formas se va incrementando a la par que la
complejidad de la composición. En la Santa Cecilia opta
por el recurso de un doble punto de fuga.
El Siglo Xvii Y Rafael
Sacci Y Maratti
A groso modo, Sanzio parece situarse en las
antípodas del gusto barroco. El
urbinense, en la plenitud del equilibrio
clásico y en la perfecta plasmación del ideal
renacentista, aparece ajeno a cualquier exceso, tan propios del
siglo XVII. A la calma de la intrincada composición
rafaelista se opone ahora la furia del movimiento.
Sin embargo, no puede decirse que el Barroco haya
conseguido dar muerte al
clasicismo. Una mirada atenta descubre lo que de antiguo hay en
todos los artistas de altura del momento. El culto a lo griego
continúa vigente de alguna u otra manera. Y allí
encuentran a Rafael, como la encarnación más
próxima de los ideales eternos.
Pero, no todo es exaltación y desmesura. Cierto es
que los cortonianos se caracterizan por la manera turbulenta. Mas
también había quien se mecía en las aguas
tranquilas de las buenas reglas, lejos de las licencias
berninianas y borrominianas. Sacchi y Maratti se alzaban dando
continuidad a la escuela
clásica.
Representantes ambos de la escuela
boloñesa, no ocultaban la adoración por Sanzio,
quien en sus bocas cobraba los apelativos de "divino" o la
naturaleza de
ángel sobre la de hombre. Se rebelaban así contra
el academicismo que enseñaba la sequedad y dureza y manera
statuina (rígida, como de estatuas) del estilo rafaelesco.
Precisamente, fue Maratti el encargado de restaurar las pinturas
de Rafael en el Vaticano y en la Farnesina.
Los Juicios De Bernini
Algunos escritos recogidos por biógrafos
muestran opiniones del maestro barroco sobre el arte y los
artistas. En cuanto a la figura de Sanzio, se refleja una
ambivalencia constante. Bernini habla expeditamente acerca de su
predilección por los grandes coloristas, como Giorgione,
Tiziano, Pordenone y Paolo Veronese, en consonancia con el
espíritu de la época y su natural impetuoso y
ardiente. No obstante, nota a faltar en estos pintores,
también en Correggio, toda una serie de dotes que brillan
en el arte de Rafael. Aunque no hubiese indagado en el colorido
como los lombardos, la exactitud del diseño,
la habilidad compositiva, el movimiento, la gracia, los bellos
ropajes, la bella y armoniosa disposición de las figuras
conforme a la perspectiva, hacían del urbinense un modelo
a imitar. Así, al cabo de seguir durante un tiempo a Tiziano,
Bernini se entregó por entero a Rafael, pues reunía
para él, todas las perfecciones de los restantes artistas
juntos.
Poussin
El pintor francés Nicolás Poussin, lejos del
arte barroco romano, veneraba el espíritu y la
técnica de la Antigüedad. Pasó gran parte de
su vida en Roma, donde tuvo oportunidad de rendir culto a Rafael,
aunque también pintara durante un tiempo bajo el influjo
de Tiziano. La Transfiguración constituía para el
clasicista el paradigma de
la perfección. Admiraba asimismo a Annibale Carracci, a
quien situaba, no obstante, siempre por debajo de Rafael. Sin
embargo, su pasión por lo clásico era tal que al
comparar a Sanzio con los maestros griegos no dejaba de
considerarle un asno.
La Critica Neoclasica
Antonio Rafael Mengs expresó su veneración
por Sanzio desde una mirada crítica, pues señalaba
tanto lo que creía encomiable como las limitaciones. Este
afán por mantenerse objetivo le
condujo a incurrir en juicios exorbitados. De sus escritos se
desprende que Rafael sólo pintaba bien cuando imitaba, es
decir, cuando copiaba del natural. Lo cual dice bastante poco en
favor de sus celebérrimos frescos vaticanos, en los que
cree no pudo alcanzar "exactamente la verdad".
Sin embargo, para Mengs fue Rafael mejor fresquista que
pintor al óleo. Atribuía esta suerte de obras en
gran medida a sus discípulos, en especial a Julio Romano,
ante la sobrecarga de trabajo que debía afrontar el
maestro. En cuanto al color, pensaba
que no dominaba la técnica del óleo con lo que no
conseguía aproximarse a Corregio o a Tiziano.
Lamenta el error de haber querido imitar a Miguel Angel,
sin conseguir la perfección anatómica de
éste. Le faltaba la elegancia de los infantes de Tiziano.
En la Madona de la silla, si bien es cierto que copió al
Niño del natural, le achaca un defecto de nobleza y
belleza. Encuentra la causa en que sin duda hubo de tomar como
modelo a un hijo de gente pobre y plebeya. Sus mujeres, asimismo,
pecan de tosquedad debido al abuso de los "contorni convessi", lo
que las vuelve vulgares, pero cuando intenta subsanarse incurre
en aspereza.
Esta falta de elegancia podía haberla resuelto,
opina Mengs, mediante el uso más abundante de trazos
curvos y un mayor comedimiento en el alargamiento de las
líneas rectas. Le reconocía, en cambio, la
excelencia en la proporción de las variedades de las
líneas y, por encima de todo, su gran logro: la
composición, imaginada por entero, pues no disponía
de ningún modelo para copiar tan complejas y monumentales
ideaciones, lo cual no dejaba de ser un defecto para el pintor y
teórico neoclásico.
En suma, todo quedaba sojuzgado a la despiadada
indagación racional y medido en virtud de la belleza
ideal. El academicismo encuentra sus obras frías y
carentes de hechizo. No es extraño que al Barroco lo
continuara el Rococó.
La Cultura
Anglosajona Del Siglo Xviii
La disputa entre el dibujo y el
color ha sido
verdaderamente longeva. En el siglo XVIII, si bien no
alcanzó las cotas de la centuria anterior, llevadas a su
máxima expresión por los incondicionales de Rubens
y los de Poussin en Francia,
persiste aún en el período
neoclásico.
El pintor Benjamin West era conocido como el Rafael
americano. Instruía a sus alumnos en el estudio de lo
antiguo, de Miguel Angel y de Rafael, porque en estos se hallaban
"las fuentes del
verdadero gusto". Sin embargo, no se persuadiría nunca del
valor de estas
obras en cuanto al color, para lo que recomendaba atender a
Venecia, Lombardía o los países bajos de Flandes.
Nadie cuestionaba, pues, la hendidura tradicional que
escindía a unos de otros. La tradición y la
convención eran continuadas sin la interposición de
mayores argumentos.
El otro gran debate de
antaño, la coronación de Rafael o de Miguel Angel,
discurría por análogos derroteros. El pintor
inglés
Reynolds, fundador de la Royal Academy de Londres, proclamaba su
ferviente y absoluta inclinación ante Miguel Angel. Esto
no era óbice para que admirara a nuestro pintor, ahora
bien, en la medida y los aspectos que consideraba conveniente.
Alabó al Rafael fresquista, pero subvaloró sus
pinturas de caballete.
En su intento de parangonear a los dos grandes, deja
constancia de una suerte de catálogo de las virtudes de
cada uno, del que no se concluye clara y necesariamente el
primado de Buonarroti. En síntesis,
atribuye a Sanzio un talante ecléctico, poseedor de la
mejor combinación de las más altas cualidades del
arte, al punto que del otro destaca lo sublime de su excelencia,
que compensaría con creces cualquier carencia.
El siglo xviii aleman
goethe
En su diario de viaje, Italienische Reise, no puede dejar
de referirse a Rafael, demasiado típico de la pintura
italiana. No obstante, no constituye una obra de especial
relevancia en cuanto a la teoría
y crítica artística. Sin embargo, ofrece algunas
consideraciones sustanciosas sobre el espacio rafaeliano. A
propósito de las Sibilas en la iglesia de la
Paz, se había afirmado que eran correctas de dibujo, pero
no así de composición. La causa respondía a
la incómoda
posición en que hubo de pintarlas. Goethe estimaba que tal
crítica era insostenible, pues, "Rafael nunca se
dejó imponer trabas por el espacio que le dejaba el
arquitecto". Los mismos soberbios cuadros de la Misa de Bolsena,
de la Liberación de San Pedro y del Parnaso no
serían tan supremos sin la singular limitación del
espacio.
Los Nazarenos
Nos encontramos frente a un relevante fenómeno en
relación con el arte de nuestro pintor. Y es que del norte
de Europa comienzan
a bajar a Roma numerosos artistas que van a estudiar no el arte
clásico, sino el Medievo, en busca de la
inspiración cristiana, en consonancia con el
espíritu romántico. Creían que de Roma
debía cobrar impulso un arte nuevo, como retorno al arte
genuino, con la revalorización de la obra mística
de Perugino y del primer Rafael. Al igual que Schlegel, pensaban
que este constituía el punto cumbre del que no
debería haberse pasado. Se admiraba no tanto su
perfección artística como su enseñanza moral y
religiosa. Los Nazarenos se erigían, así, como los
precursores de los puristas y de los prerrafaelitas.
Carl Justi
Va a poner de relieve el
hecho de que Sanzio fue el primero en unir dos sucesos distintos
en un mismo cuadro, la Transfiguración. Sin embargo, se le
atribuía como un reproche, sobre todo, por el auge que iba
cobrando el Rafael joven tras el redescubrimiento de los
"primitivos", que perseguían a toda costa la sencillez. En
este sentido, Schlegel criticaba también la teatralidad y
la violencia de
la expresión de los personajes. Todo ello no actuaba en
detrimento del entusiasmo que a Justi le suscitaba la obra
postrera del urbinense, a la que veía como un compendio de
toda la Humanidad.
La Cultura
Francesa Del Siglo Xix
Staël
Recorrida del mismo espíritu romántico que
sacudía los tiempos, la novelista Corinne Staël parte
de la naturaleza religiosa del Arte. Los asuntos más
apropiados para la pintura eran
los cristianos, así como la escultura había sido el
arte del paganismo. Miguel Angel fue el gran pintor de la Biblia;
Rafael el gran pintor del Evangelio. La escultura no sabía
representar más que la existencia enérgica y
simple, mientras que la pintura indica los misterios del
recogimiento y de la resignación.
Para Corinne, los cuadros históricos y los
inspirados en poemas son
difícilmente comprensibles. Al punto, los de
temática religiosa son entendidos inmediatamente y por
todos. De este modo, declaraba su postración ante Rafael,
a causa de su composición sin artificio, sobre todo en su
primera manera, lejos de la fastuosidad romana y donde aún
no puede apreciarse ningún rasgo del neopaganismo del
Renacimiento.
Ingres
Las pinturas de Ingres son una continua apología de
Sanzio, rayana en la admiración fanática, que fue
llevada a la práctica por el pintor francés.
Aseveraba la victoria del pintor sobre la Naturaleza, a la que
domina, introduciéndola en sus pinturas. Pero, aun
imitando de continuo, permanece siempre él mismo.
Así libra Ingres a Rafael de la acusación de
eclecticismo y del diluirse como personalidad.
Por ende, aborrece la pintura del siglo XVII. Lanfranco, Cortona
y Caravaggio en su opinión habían arruinado la
pintura porque gustaban de pintar cosas triviales y feas.
Ingres imitó excesivamente a Rafael, favorecido por
las largas permanencias en Roma y en Florencia. En El voto de
Luis XIII, pintado en Florencia de 1821 a 1824, se nos muestran
una multitud de detalles sacados de las Madonas de Rafael, sobre
todo, en la Virgen con la Hostia, de 1854.
De la misma vida de Sanzio Ingres tomó varios
motivos para sus cuadros, aunque sólo llegara a hacer dos:
El cardenal Bibbiena ofreciendo a su sobrina para esposa a Rafael
(1813) y Rafael y la Fornarina (1840), en el que la figura de la
Fornarina se deriva de la Madona de la Silla y Rafael luce con
barba y recuerda al San Lucas de la homónima Academia
romana, en cuya pintura la cabeza del Santo podría ser el
retrato del urbinense. El fondo del cuadro de Ingres está
representado por la Transfiguración.
Delacroix
El Romanticismo se
caracterizó por una representación exacerbada de
las pasiones en todos los ámbitos del arte. Sin embargo,
Rafael no se excedió nunca en este sentido, antes bien,
las pasiones no fueron plasmadas sino como estética
contemplación. Lo único que anima sus figuras es el
místico soplo de la escuela umbra.
El máximo exponente del romanticismo en
pintura, Delacroix, encarna el polo de los paladines del color en
las polémicas estéticas ahora en el siglo XIX.
Habla, pues, necesariamente de Rafael aludiendo a la falta de
fusión
entre los diversos elementos del cuadro, debida al predominio del
dibujo sobre el color, a la falta del aire ambiente, que
el dibujo solo no puede representar. Rafael incurre en este
defecto por su método de
dibujar concienzudamente cada figura desnuda antes de
revestirla.
Concebía la obra de Rafael como maestra, pero de un
arte que había llegado a su perfección. Era
imperfecto y gracioso (un naïf); su arte debía salir
de la infancia. No
faltan atisbos de verdad, si miramos a los comienzos de Sanzio.
Supo sacar partido a todo cuanto se había hecho con
anterioridad a él, comprendió a los venecianos y a
Miguel Angel, y estaba a punto de lograr la perfección
cuando le sobrevino la
muerte.
Rodin
El escultor se encontraba lleno de ímpetu
miguelangeliano y subyugado por la gran figura de Buonarroti, su
rival. El mérito de Rafael pasaba por la deliciosa
serenidad del alma que se expandía desde el corazón
sobre toda la Naturaleza. Quienes sin poseer esta misma ternura
han tratado de tomar en préstamo del maestro de Urbino sus
características esenciales no han logrado
sin pastiches insípidos.
En cuanto al colorido discrepa de los que opinan que no es
bueno. Dice que es claro y esmaltado, tonalidades lozanas que
tienen la eterna juventud del
mismo Sanzio. La verdad de Rafael surge del dominio de los
sentimientos, formas y colores se han
transfigurado bajo la luz del amor. Por
tanto, cualquier realista intransigente podría tildar la
coloración de inexacta, aunque los poetas la encuentran
justa. Afirma que en cierta época de su vida
intentó imitar a Miguel Angel y no lo consiguió: no
pudo dar con el secreto de su ímpetu.
El Siglo Xix Ingles
Los Prerrafaelistas
Hemos visto cómo se despierta un interés
renovado por el Medievo cristiano desde las filas
románticas y ,de manera particular, en el grupo de los
Nazarenos. La corriente de admiradores y seguidores de los
llamados "primitivos" va a continuar haciendo adeptos, de donde
surgirá la escuela "prerrafaelita". La estimación
de nuestro pintor no es sino negativa, en lo que se entiende como
reacción al culto idolátrico que se le profesaba
desde el siglo XVI, en vida del pintor y después, entre
sus sucesores y especialmente entre los manieristas del XVII. El
gusto de los prerrafaelitas va a mirar al Medievo y al Primer
Renacimiento,
hasta los límites
del Quattrocento.
Los prerrafaelitas (como los Nazarenos y los "puristas")
propugnaban el retorno a un arte sencillo y espontáneo,
que evitase las afectaciones y los virtuosismos, que revelase con
naturalidad el ánimo del artista.
Iniciaron el camino a la crítica actual al comenzar
a separar la verdadera obra de arte del urbinense de lo que
completaban y, en definitiva, resolvían sus
discípulos. Sólo que la nueva academia
prerrafaelita llegó incluso a hablar de decadencia en sus
últimas obras, lo que salpicaba a la misma
Transfiguración.
Berenson
El primado del Rafael compositor es defendido por Berenson
a partir de unas premisas teóricas innovadoras. Distingue
dos funciones en las
imágenes visuales: la ilustración y la decoración. Esta
corresponde a los elementos que apelan directamente a los sentidos,
como el color y la tonalidad, la forma y el movimiento.
Aquélla es todo lo que nos dice acerca del valor que el
objeto representado en otro lugar pueda tener ya sea en su
modalidad externa ya en lo íntimo del pensamiento,
(algo así como el valor objetivo, lo
que es o lo que creemos que es). Ahora bien, si una obra de arte
no tiene ninguna especie de valores
intrínsecos que susciten sensaciones, o si no logramos
percibirlos, para nosotros no será más que una
ilustración, y, por tanto, no una verdadera
obra de arte.
Rafael es para Berenson el más grande pero
sólo en cuanto ilustrador. En decoración no puede
rivalizar ni con la grandiosidad de Miguel Angel ni con el
refinamiento de Leonardo ni con la dulzura de Giorgione ni con el
esplendor de Tiziano, ni siquiera en sus raros momentos mejores,
porque también los hubo.
Rafael Y Nuestros Contemporaneos
El Surrealismo
Eminentemente caracterizado por la oposición a toda
visión habitual de la realidad, hay quien encuentra una
conexión con el proyecto de
imitación de la Naturaleza de Rafael. Así, en una
exposición en París de 1965 figura
Sanzio entre los artistas del sueño. Ya era frecuente
relacionar el surrealismo
con el barroco, a propósito de la "maravilla" perseguida
comúnmente, si bien de índole muy diversa.
Es notorio el culto a la forma precisa y plenamente
definida de Dalí, que lo aproxima a nuestro pintor. En
efecto, para el pintor catalán Sanzio es un numen de la
pintura. Sus monstruos le son más cercanos que los del
Bosco, con los que se ha venido comparando. Los neblinosos
bosques nórdicos inspiran sin duda diversamente al
luminoso Mediterráneo. Son frecuentes los monstruos en las
pinturas pompeyanas, como también hay ejemplos notables en
las obras vaticanas de Rafael, encerradas finamente en formas
ornamentales. Por ende, Dalí concebía entre los
objetivos de
la pintura el hacerse comprensible para todos; tal y como
pretendía y lograba la creación de Rafael.
9. Los Desposorios De La
Virgen
Tematica
En 1504 Rafael poco antes de trasladarse a Florencia
realizó la obra más destacada del que se conoce
como su periodo umbro: Los desposorios de la Virgen. Esta tabla
le fue encargada por la familia
Albizzini para la capilla de San José en la iglesia de San
Francisco en Cittá di Castello. Para esta obra el pintor
de Urbino utilizó el mismo esquema que su maestro Perugino
había desarrollado en otras obras. Una de ellas era la
pintada en 1481 para una de las paredes de la Capilla Sixtina: La
entrega de las llaves a San Pedro. La otra, era una tabla que
representaba las bodas de la Virgen y que actualmente se
encuentra en el Museo de Caen. Siguiendo por tanto esta
tipología, pero realizando algunas transformaciones
significativas, Rafael dispuso una gran plaza con un templo
poligonal como fondo de la escena del desposorio que se
desarrolla en primer plano.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Con esta obra Rafael superó las de similar esquema
compositivo realizadas por su maestro Perugino. En lugar de
seguir la disposición lineal de los personajes ideó
un espacio pictórico circular en el cual destacan las
figuras principales de María, el Sumo Sacerdote y San
José que se adelantan un poco más sobre los
asistentes a la boda destacando de esta manera el asunto
principal. Este ritmo curvilíneo cerrado da a la escena
una sensación de recogimiento que se acentúa por la
forma circular del templete. Por otra parte la leve
inclinación del sacerdote y el muchacho que se arregla las
calzas rompen la rigidez del plano isocefálico propio del
arte del siglo XV. En esta obra, que es una de las primeras que
Rafael realiza de manera totalmente independiente, demuestra
también un excelente dominio de la
perspectiva lineal sobre la que habían teorizado artistas
como Alberti y Piero della Francesca .
Interpretacion
Esta fue la primera obra que Rafael firmó en sobrios
caracteres latinos con la intención de presentarse ya como
verdadero y reputado artista, de calidad igual o
superior a la de su célebre maestro Pietro Vannucci,
llamado Perugino. El colocar la firma en el frontispicio del
templo es prueba del orgullo y la satisfacción que
sentía el artista por esta pintura, con la cual culminaba
su primera etapa de aprendizaje al
reunir en ella todo lo adquirido en ésta y daba paso a su
nuevo y pleno estilo.
Pero en esta obra también aparece por primera vez
reflejado en el templete, ese especial interés
del pintor de Urbino por los estudios y los proyectos
arquitectónicos de Leonardo da
Vinci y de Donato Bramante, y que a partir de entonces
incluiría habitualmente en sus composiciones.
El Sueño Del Caballero
Tematica
El tema de este cuadro ha sido interpretado de diversas
formas. Una de ellas es la explicación que lo relaciona
con la leyenda mitológica de Hércules en la
encrucijada, o Hércules entre las Hespérides. Este
cuadro representaría el momento en que el héroe,
buscando el camino hacia el país de las Hespérides,
se encontró con las dos ninfas del río
Erídano las cuales le llevaron mientras dormía ante
Nereo, el único que podía informarle sobre el
país que buscaba. Hércules debía de robar
las manzanas de oro que las Hespérides custodiaban en su
jardín. De esta manera la escena narrada se relaciona
directamente con la de Las Tres Gracias que sostienen en sus
manos los áureos frutos, tabla con la que forma pareja y
complemento. Pero la versión más aceptada es la que
afirma que la fuente literaria del cuadro es un relato que
aparece en un fragmento ciceroniano recopilado por Macrobio y del
que existe una versión en el poema Púnica de Silio
Itálico: Escipión, el caballero durmiente, es
sometido a la prueba de escoger entre Venus, que simboliza el
placer, y Minerva o Palas, que representa la virtud.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra es exponente de los nuevos elementos figurativos con
los que Rafael enriquece su pintura durante su estancia en
Florencia. Ya en la elección de este tema, muy conocido en
la antigüedad clásica y redescubierto por la cultura
humanísitica, se evidencia el impacto del ambiente
florentino en el pintor. Pero también la
composición refleja un maduro clasicismo y una esmerada
expresión intelectual que es deudora de una estrecha
relación con la cultura florentina de aquel momento, y que
ha llevado a los historiadores a cambiar la cronología de
esta obra, que se venía situando en los primeros
años de actividad artística de Rafael, por la de
1504-1505. Por otra parte, en esta pintura se vislumbran ya los
efectos del acercamiento del pintor de Urbino a la obra de
Leonardo, de quien aprende esa nota de ambigüedad que da a
las figuras y el ligero sfumatto que se observa en el cuadro.
Interpretacion
Según la opinión del prestigioso historiador de
Arte, André Chastel, esta obra originalmente iba unida a
la de Las Tres Gracias formando un díptico augural
destinado al joven Scipione di Tommaso Borghese. Ambos cuadros
estarían entonces concebidos a modo de historia moralizada. En el
Sueño del caballero, junto al héroe dormido,
aparecen dos figuras femeninas que se podrían identificar
como Minerva, diosa que simboliza la dignidad superior y que le
ofrece un libro y una espada, y Venus, como la encarnación
de los placeres terrenales que le entrega una flor. Estos
atributos representarían según la doctrina
neoplatónica los tres poderes del alma humana: inteligencia,
fuerza y
sensibilidad, que se corresponderían con sabiduría,
poder y
placer, respectivamente. Al parecer, en el poema de Silio
Itálico, las dos divinidades aparecían como
opciones contrapuestas pero en la obra rafaelesca están
sugeridas como figuras complementarias cuyos dones conducen a la
plena felicidad. Los presentes ofrecidos a Scipión
aparecen divididos en proporción de dos a uno, insinuando
que hay que subordinar el placer a las virtudes, y que esa
será la elección del caballero. La citada obra de
las tres Gracias sería pues la continuación de la
"historia". Las
manzanas de las Hespérides son entregadas por las diosas
Castitas, Pulchritudo y Voluptas al joven, como premio a su
virtud, permitiéndole además el goce del
placer.
Magdalena doni
tematica
Este retrato hace pareja con el del mercader Agnolo Doni,
marido de Magdalena Strozzi, con la que se casó en 1503.
Ambos cuadros pertenecieron a los descendientes del matrimonio hasta
1826, año que fueron adquiridos por el Gran Duque Leopoldo
II de Toscana, y actualmente se conservan en el Palacio Pitti de
Florencia. En los reversos de ambas tablas un tardío
seguidor de Rafael pintó en monocromía dos
episodios del mito de
Decaulión y Pirra, uno representa el diluvio enviado a
la tierra por
los dioses olímpicos mientras que el otro hace referencia
al salvamento de estos dos personajes del cataclismo. En un
principio se pensaba que el retrato de Agnolo Doni era anterior
al de su esposa, pero hoy la opinión unánime de la
crítica considera que las dos pinturas fueron realizadas
en torno al
año 1506.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra es representativa del tipo de retratos que Rafael
realizó durante los años que pasó en
Florencia, aunque en éstos no llega a la intensa
penetración psicólogica que alcanzará en su
periodo romano. Están dotados de un gran vigor y firmeza.
Los retratos de esta época se caracterizan por un fuerte
influjo leonardesco. Al igual que Da Vinci, utilizará
siempre el mismo esquema compositivo que evoca claramente al de
la Gioconda. Presenta al personaje con el mismo corte de busto,
sentado algo ladeado con la misma posición de manos, una
sobre la otra, sobre un fondo de paisaje. Este fondo
paisajístico tiene, a diferencia de los de Leonardo, un
punto de vista más bajo y menor presencia por tanto en el
cuadro. De esta manera Rafael resalta la figura humana
abandonando también el característico claroscuro y sfumato del
pintor florentino, que es sustituido por una luminosidad
más clara y unos tonos más delicados que se afirman
suavemente sobre las superficies y los volúmenes.
Interpretacion
Esta obra es claramente deudora del estilo retratístico
de Leonardo da
Vinci. Pero Rafael no copia literalmente al maestro
florentino, sino que hace una asimilación del influjo de
éste para llegar a una "maniera" propia y personal.
Así observamos en este retrato, que el pintor de Urbino no
evoca los ambientes cargados de sombras y misterio ni los rostros
ambiguos e inciertos de los modelos de
Leonardo. Muy al contrario, Rafael plasma en el rostro de sus
retratados una mirada franca y directa que emana serenidad. El
interés del pintor por la caracterización
fisonómica y psicológica no le hace descuidar la
atención a los elementos materiales.
Vestidos y joyas son plasmados con gran virtuosismo y realismo ya
que éstos también forman parte de la
personalidad y estatus del personaje retratado.
Tematica
En torno a 1506, en
los últimos años de su periodo florentino, Rafael
comienza a realizar una serie de cuadros de tema religioso en los
que desarrollará una tipología nueva y original que
ocupará un lugar destacado tanto en su obra
pictórica como en la Historia del
Arte: las Madonnas. Se trata de sus famosas maternidades
compuestas por la Virgen con el niño y acompañados
la mayoría de las veces por San Juan, también
niño. Y estos son los personajes que aparecen en esta
Madonna o Virgen del jilguero, denominada así por el
avecilla que acarician los pequeños Jesús y
Juan.
Esta obra fue ejecutada en Florencia para Lorenzo Nasi hacia
1507; debido al hundimiento que sufrió la casa de
éste en 1547 el cuadro sufrió muchos daños y
posteriormente fue restaurado por Michele di Ridolfo del
Ghirlandaio, hijo de Domenico Ghirlandaio, pintor destacado del
Cuatrocentto con el que Rafael había trabado amistad durante
su estancia en Florencia.
Analisis Tecnico Y Estilistico
En esta obra Rafael utiliza el esquema compositivo triangular
o piramidal aprendido de Leonardo y presente en numerosas obras
del periodo florentino. Esta estructura
resulta idónea para disponer las figuras con gran
estabilidad y solidez dentro del cuadro. El ritmo ascendente que
crea esta figura geométrica ayuda a enlazar el motivo
principal con el paisaje del fondo. El pintor refuerza la altura
del esquema triangular que ocupa el cuerpo de la Virgen
acentuándolo por medio de las figuras de los niños
que se disponen a su lado estrechamente. El color empleado es
más esmaltado y las formas se modelan con un intenso
claroscuro que realza la corporeidad y los volúmenes de
los personajes confiriéndoles un marcado aspecto
monumental. El paisaje denota, por el tipo de construcciones
arquitectónicas que aparecen en último
término, la influencia flamenca muy presente tanto en
Urbino como en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV.
Interpretacion
Aunque las madonas de Rafael nos remiten, sobre todo por su
estructura
compositiva, a las realizadas por Leonardo, las del pintor de
Urbino no poseen esa apariencia un tanto enigmática o
misteriosa de los rostros leonardescos. Muy al contrario, Rafael
imprime en las facciones de sus vírgenes unos rasgos
idealizados llenos de delicadeza, suavidad y dulzura. La sublime
perfección de estas madonas las hace algo distantes al
espectador al no mantener con el mundo de éste ninguna
relación; pero el pintor resuelve ésto
introduciendo pequeños detalles de afecto y ternura que se
centran en los juegos de los
niños y el contacto de la madre con ellos. De esta forma
trata de acercar y humanizar esta escena vivida por personajes
divinos como podemos observar aquí en el enternecedor
detalle del pie del niño Jesús que se apoya
amorosamente sobre el de la Virgen.
Santo entierro
tematica
En 1507 Atalanta Baglioni encargó a Rafael esta obra
como recuerdo de su hijo Grifonetto, que había muerto
asesinado en 1500, durante las luchas habidas entre los miembros
de la misma familia, por la
Señoría de Perusa. La tabla, unida con la predela
que representaba las Virtudes Teologales, debía de ser
colocada en la capilla familiar de la iglesia de San Francesco al
Prato de Perugia, y estuvo allí hasta que en 1608 fue
enviada en secreto al papa Paulo V, que la regaló a su
sobrino el cardenal Scipione Borghese.
La denominación más idónea de esta
pintura, que también se conoce como "La Deposizione",
sería la de El traslado de Cristo al sepulcro, ya que es
éste momento preciso lo que aparece representado en ella.
Rafael dividió el asunto en dos momentos enlazados entre
si; en la parte izquierda dispusó al grupo de
apóstoles y discípulos que transportan el cuerpo de
Cristo, mientras que en la derecha aparecen las "marías"
que sujetan a la Virgen desmayada por el dolor.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Los dieciséis dibujos
preparatorios que se conservan de esta obra, evidencian la
estudiada e intensa elaboración que el pintor hizo de la
misma. Dichos bocetos muestran que en un principio Rafael
concibió la obra como una Piedad para después,
alejándose de la iconografía tradicional, fusionar
en la composición final dos de las escenas, un tanto
discordantes, que había ideado en éstos cartones.
Así pasó de la idea primitiva del lamento sobre
Cristo muerto a la del Traslado al sepulcro, acercando a
éste grupo de los portadores el de las piadosas mujeres
que sostienen a la Virgen. Como nexo entre ambos conjuntos
escénicos aparece la figura del atlético muchacho
que sujeta las piernas de Cristo, el cual aun participando del
movimiento del grupo izquierdo se proyecta hacia el de la
derecha. El pie izquierdo de este personaje sirve además
de eje central en torno al cual se organizan las tensiones y
fuerzas del cuadro que se distribuyen siguiendo las diagonales
del esquema compositivo en forma de V.
Interpretacion
En esta obra se han encontrado numerosas resonancias de
motivos miguelangelescos y ecos de los relieves clásicos.
Respecto a la influencia de Miguel Angel, ésta se
evidencia tanto en el pronunciado esfuerzo físico de las
figuras, que Rafael plasma con acentuados escorzos y torsiones,
como en las expresiones de gran intensidad dramática
reflejadas en los cuerpos y rostros, en especial de Cristo y de
la "María" arrodillada que se vuelve hacia la Virgen, que
sin duda derivan, respectivamente, de la Piedad del Vaticano y
del Tondo Doni de Buonarroti. Por otra parte la crítica ha
puesto de manifiesto la inspiración en relieves
clásicos, particularmente en el perteneciente a un
sarcófago conservado en Roma que representa el entierro de
Meleagro, un héroe de la mitología
griega. Ambas teorías
podrían testimoniar un viaje de Rafael a Roma anterior a
su establecimiento definitivo en la "ciudad eterna".
La disputa del santisimo sacramento
tematica
Este fresco también se ha venido denominando como "El
triunfo de la Eucaristía o La Eclesia". Para representar
este tema Rafael concibió una composición dividida
en dos zonas, la terrenal y la celestial. En la parte inferior se
desarrolla una asamblea cristiana en la que el altar con la
custodia en el centro es adorada por varios pontífices y
fieles de la iglesia militante, que de pie o sentados dialogan
fervorosamente entre ellos. En los rostros de éstos se
pueden reconocer la fisonomía de Bramante, Fray
Angélico, Savonarola o Dante. En la zona superior aparece
la reunión celestial emplazada en una sillería
semicircular. Esta se compone de apóstoles, profetas y
santos en la que preside Cristo, enmarcado en un gran nimbo
circular, acompañado de María y el Bautista. Sobre
ellos el Padre Eterno santifica y bendice el Santo Sacramento. El
Espíritu Santo aparece como eslabón entre ambas
esferas rodeado de pequeños "putti" que sostienen las
Sagradas Escrituras.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La composición utilizada aquí por Rafael a base
de planos superpuestos corresponde todavía al procedimiento
tradicional y recuerda la estricta división del espacio
aprendida de su maestro Perugino. En los gestos y los rostros de
muchas de las figuras se aprecia igualmente la influencia de
Leonardo. Aunando estas características tomadas de los
pintores admirados por él, Rafael consigue una
creación innovadora y original. Compone de manera
excelente y con un ritmo mayestático, una escena en la que
los personajes se disponen de manera perfectamente
simétrica. Por medio de las losetas cuadradas que ocupan
el primer plano logra un espacio de gran profundidad que se ve
acentuado por la sillería coral cóncava sobre la
que se asientan las figuras celestiales. A través de una
luz
sobrenatural y casi uniforme, obtiene una transición entre
la visión divina y la escena terrestre, logrando plasmar
el sobrecogimiento místico del momento milagroso que
representa.
Interpretacion
Este fresco se halla emplazado en una de las paredes de la
Estancia de la Signatura, frente a la Escuela de Atenas, y forma
parte del ciclo iconográfico elaborado bajo la iniciativa
del Papa Julio II. Este programa
simbólico estaba destinado a celebrar la apoteosis del
pensamiento
filosófico y teológico del Renacimiento
según el espíritu del neoplatonismo. Se
debían exaltar los tres conceptos de Verdad, Belleza y
Bien. La Verdad Revelada está representada por este
fresco, que si bien es conocido como la Disputa del Sacramento su
tema exacto es el Triunfo de la Eucaristía o Triunfo de la
Iglesia. Esta confusión fue debida a una mala
interpretación que se hizo de la descripción que dio de esta obra Vasari en
sus "Vidas". Con la ordenada y simétrica
composición del fresco Rafael consigue representar
perfectamente ese universo
espiritual y jerárquicamente ordenado tan presente en la
filosofía humanista, y hace visible el símbolo de
la "Ciudad de Dios".
Tematica
En este fresco Rafael compone una escena en la que las figuras
de los sabios y filósofos de la Antigüedad se disponen
en el interior de un edificio de formas arquitectónicas
colosales que recuerdan a las grandes termas y basílicas
romanas de época tardío-imperial, seguramente
inspirado en los proyectos de
Bramante para San Pedro.
En el centro de la escena están los personajes de
Platón,
en cuyo rostro se han querido ver los rasgos de Leonardo, y de
Aristóteles. Entre la gran cantidad de
figuras que aparecen se puede identificar a otros filósofos como Sócrates,
conversando con un grupo de jóvenes a la izquierda de los
personajes centrales; Epicuro, con corona de hiedra;
Pitágoras anotando sobre la tablita que le sostiene un
joven; Averroes, con turbante blanco; Heráclito,
escribiendo sobre un gran bloque de piedra; Euclides, midiendo
con el compás; Diógenes, reclinado en la
escalinata; y Zoroastro frente a Ptolomeo, con la esfera celeste
y el globo terráqueo en las manos. En algunos de estas
figuras se reconocen los retratos de artistas y personalidades de
la época del pintor. Así aparece Bramante como
Euclides, Miguel Angel como Heráclito; y el propio Rafael
que se representó junto a Sodoma como un joven atento en
el extremo derecho de la obra mirando hacia el espectador.
Analisis Tecnico Y Estilistico
El pintor conduce la mirada del espectador desde las losetas
del pavimento, siguiendo la sucesión de arcos de medio
punto, hacia las figuras centrales de Platón y
Aristóteles que son el núcleo y el
punto de la perspectiva de toda la composición. Este
motivo central aparece en la profundidad que la arquitectura va
creando expandiéndose desde el primer plano lateralmente
hacia el fondo, logrando así una estructura ordenada que
permite distinguir los diferentes grupos de
personajes.
Pese a la profusa representación de figuras, la
composición transmite una sensación de estática
unidad que Rafael consigue por medio de la rígida
aplicación de la perspectiva central y la solidez del
fondo arquitectónico. En esta obra Rafael dota a sus
figuras de una monumentalidad que será
característica en su periodo romano, y en las que ya se
advierte la influencia tanto de las famosas obras de la
Antigüedad, que se podían contemplar en Roma, como
del estilo de Miguel Angel.
Interpretacion
Este fresco colocado en la Estancia de la Signatura, frente al
de La Disputa del Sacramento que exalta la Verdad Revelada,
celebra la Verdad Racional fusionando así en las paredes
de esta Estancia el ideal humanístico de la perfecta
unión entre la fe y la cultura.
Con los gestos de las figuras principales de Platón y
Aristóteles, Rafael logra sintetizar la esencia de sus
doctrinas, concretando en imágenes simples las más
complejas ideas. De esta forma Platón con el Timeo bajo el
brazo, señala con su dedo al cielo, donde habita el mundo
de las Ideas. Mientras Aristóteles que sostiene la Etica
en un ademán empirista dirige la palma de su mano al
suelo, la
tierra;
simbolizando así los dos polos de la especulación
filosófica.
Por otra parte, al retratar como filósofos del pasado a
sus contemporáneos, Rafael pretendía dejar
constancia de que la sabiduría antigua seguía viva
en estos destacados personajes, y que la Roma de Julio II
reunía a una nueva escuela de grandes pensadores semejante
a la de Atenas.
El parnaso
tematica
El Parnaso es otro de los frescos que Rafael pintó en
la Estancia de la Signatura. En él representó el
monte Parnaso, el lugar en el que se había instalado Apolo
después de abandonar Grecia.
Allí, junto a la fuente Castalia, de donde brota la
inspiración de los artistas, el dios Apolo pulsa una lira
de arco. A su lado se sientan Calíope y Erato que presiden
el coro de las otras musas: Talía, Clío y Euterpe a
la izquierda, detrás de Calíope; Polimnia,
Melpómene, Terpsícore y Urania, a la derecha
detrás de Erato. Los dieciocho poetas, antiguos y
modernos, que rodean al dios mientras reciben la divina
inspiración conversando apaciblemente entre si, han sido
identificados en la parte baja de la izquierda como Alceo,
Corinna, Petrarca, Anacreonte y Safo, que sostiene un pergamino
enrollado con el propio nombre. En la parte de más arriba
aparecen Enio que escucha cautivado la declamación de
Homero, Dante,
Virgilio y Estazio a su lado. A la derecha descendiendo de lo
alto Tebaldeo, Bocaccio, Tibulo, Propercio, Ovidio y Sannazzaro.
También Horacio aparece sentado abajo en primer
término.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La particularidad de esta pared con la ventana en medio en la
que debía de realizar otro fresco para la Estancia de la
Signatura, debió de causar algunas dificultades a Rafael a
la hora de conseguir un esquema compositivo que se adaptara a
este muro. También debía de encontrar una
solución con la cual contrarrestar el efecto de contraluz
de la ventana. Con la intención de superar dicho efecto
dotó a sus figuras de una considerable apariencia
escultórica, para lo cual estudió con gran
interés las estatuas de la Antigüedad clásica,
como se puede observar en la figura de Homero cuyo
rostro está claramente inspirado en la cabeza del
Laocoonte.
Rafael recurre a un esquema simétrico con un eje o
núcleo central donde, pese al nutrido elenco de figuras,
priman el orden y la unidad de la misma manera que en los otros
dos grandes frescos de la estancia. Aunque en El Parnaso se
observa una actitud más forzadamente declamatoria en los
personajes, ésta responde a un deseo de querer plasmar con
claridad las diversas posturas poéticas.
Interpretacion
Con esta obra Rafael construía una imagen del mundo
intelectual y literario respaldado por los humanistas con la que
completaba el ciclo iconográfico proyectado para la
Estancia de la Signatura en la cual se quería hacer una
apoteosis de los conceptos de la Verdad, el Bien y la Belleza.
Con este fresco del Parnaso la poesía
se equipara en rango a las demás facetas superiores del
espíritu y encarna el ideal de la Belleza. Rafael
además vuelve a representar la continuidad espiritual
entre la civilización y la cultura antigua y la
contemporánea al retratar a personalidades destacadas de
su momento en los rostros de poetas del pasado, y al introducir a
poetas modernos en esta visión idílica en la que
renace el espíritu clásico de la
Antigüedad.
El triunfo de galatea
tematica
En este fresco Rafael se enfrenta a la representación
de una figura de la mitología clásica: Galatea, hija de
Nereo y de una divinidad marina, cuya leyenda es narrada por
Ovidio en "Las Metamorfosis". Galatea era la doncella blanca que
habitaba en el mar en calma; Polifemo, el cíclope
siciliano de monstruoso cuerpo, se enamoro de ella no siendo
correspondido pues ésta amaba al bello Acis, hijo del dios
Pan y de una ninfa. Un día hallándose Galatea
descansando al borde del mar sobre el pecho de su amante, fue
vista por Polifemo que, celoso de Acis, cuando este intentaba
huir, le arrojó una enorme roca que lo aplastó.
Galatea restituyó entonces a Acis la naturaleza de su
madre la ninfa y lo convirtió en un río de
límpidas aguas.
Rafael hizo una interpretación muy personal del
mito
basándose en diversas fuentes tanto
bibliográficas: el relato de Ovidio y las poesías
de Angelo Poliziano; como arqueológicas: tomadas de los
temas marinos encontrados en muchos sarcófagos y pinturas
antiguas existentes en las colecciones romanas.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Rafael utiliza aquí una luz cristalina y casi
transparente de azules violáceos y verdes difuminados con
los que resalta la oscura piel y
musculatura del lascivo tritón frente a las claras
encarnaciones de la nereida. El contraste del vivo, pero
suavemente difuminado, colorido de carácter irreal
así como la marmórea superficie del mar evidencian
un profundo conocimiento
de la pintura romana. Conocimiento
que el pintor emplea para lograr una escena en la que se respira
un clasicismo de tintes arcaicos que nos remite a las obras
pictóricas pompeyanas.
Este fresco a pesar de su contenido pagano se ha relacionado
siempre, a nivel estilístico, con el de Santa Catalina de
Alejandría de la Galería Nacional de Londres,
debido a que ambas figuras femeninas poseen el mismo semblante y
casi idéntica posición. Ya en 1511 se publico una
descripción de esta obra en Roma en la que se nombraba a
Galatea como la hermana pagana de la Santa Catalina.
Interpretacion
Este fresco se halla emplazado en la célebre villa
romana conocida como La Farnesina, propiedad del
banquero Agostino Chigi, uno de los hombres más ricos y
poderosos de su época que se convertiría en el
principal mecenas de Rafael después del papa. Para decorar
su fastuosa villa contrató a los mejores pintores del
momento con la idea de que estos evocasen con sus obras el
espíritu clásico a través de los temas y
formas de la Antigüedad.
En este fresco, Galatea aparece avanzando triunfalmente sobre
las olas, erguida sobre una concha arrastrada por una pareja de
delfines a los
que guía el joven dios marino Palemón, mientras
dirige su mirada hacia los amorcillos que lanzan sus flechas
desde el cielo. A su alrededor hay un desenfrenado cortejo de
Nereidas y Tritones, personajes fantásticos mitad hombre
mitad pez. Como complemento de esta escena y del mito que
representa Sebastiano del Piombo pintó, en el panel
situado a la izquierda del fresco rafaelesco, al cíclope
Polifemo en actitud de contemplar a su amada.
12. La Expulsion De Heliodoro
Del Templo
Tematica
El tema de este fresco está tomado del Antiguo
Testamento, en concreto del
libro segundo de Macabeos. El general Heliodoro viajó a
Jerusalén, enviado por el rey Seleuco con la
intención de robar el tesoro destinado a las viudas y
huérfanos que se custodiaba en el Templo de
Jerusalén. El Sumo Sacerdote Onias y el pueblo se
dirigieron al templo para implorar la protección divina e
impedir el hurto. Rafael plasmó magistralmente el momento,
narrado en el libro de los Macabeos, en el que Heliodoro y sus
adeptos "heridos a la vista del poder de Dios,
quedaron impotentes y atemorizados. Se les apareció un
jinete terrible. Montaba un caballo adornado de riquísimo
caparazón, que, acometiendo impetuosamente a Heliodoro, le
acoceó con las patas traseras. El que lo montaba iba
armado de armadura de oro. Aparecieron también dos
jóvenes fuertes, llenos de majestad, magnificamente
vestidos, los cuales colocándose uno a cada lado de
Heliodoro, le azotaban sin cesar, descargando sobre él
fuertes golpes".
Analisis Tecnico Y Estilistico
La escena ideada por Rafael para este fresco discurre en un
escenario arquitectónico. La perspectiva es rigurosamente
central y se sitúa en el justo medio del altar del fondo
donde aparece Onanías orando. A diferencia de los frescos
realizados anteriormente como La Escuela de Atenas, donde las
actitudes de
las figuras eran tranquilas y sosegadas, se opone el ritmo
convulso y los gestos airados de la expulsión de
Heliodoro. La luminosidad suave, difusa y cristalina de sus
frescos anteriores es sustituída, en un alarde de
maestría, por fuertes contrastes de luces y sombras que
plasma a través del resplandor de las lámparas
sobre los muros provocando un efecto de violento temblor como si
se dejase sentir el impacto de la intervención divina. El
movimiento y la agitación que Rafael introduce en la
composición no le lleva a renunciar al orden equilibrado
de la misma tan característico en sus frescos anteriores.
Pero se da una monumentalidad y energía mayor en las
figuras así como un colorido más rico que revelan
la influencia de Miguel Angel sobre el pintor de Urbino.
Interpretacion
Una vez finalizadas las obras de la Estancia de la Signatura,
Rafael emprendió la decoración de la siguiente sala
situada al Este, que debido a la preeminencia de este fresco tomo
el nombre de Estancia del Heliodoro. La temática y la
intencionalidad de los frescos de esta "Stanza" variaron
sensiblemente con respecto la anterior. La idea básica
que, sobre todo debido a las vicisitudes políticas
que en ese momento atravesaba el Papado, debía primar era
la de la intervención divina en favor de la Iglesia en
unas imágenes que sirviesen de propaganda y
apoyasen el gobierno de Julio
II. Esto queda reflejado contundentemente en este fresco, en el
cual Rafael introduce a Julio II con su comitiva papal en la
parte izquierda llegando a parecer que su aparición ha
provocado la expulsión del sacrílego. Este detalle
hace referencia a la política de este Papa
que hizo de la conservación y el aumento del patrimonio de
la Iglesia uno de los principales intereses de su
pontificado.
La misa de bolsena
tematica
En este fresco Rafael representó el milagro ocurrido en
la localidad de Bolsena, cercana a Orvieto, en 1263. Durante la
celebración de la Eucaristía un sacerdote bohemio
que viajaba a Roma, dudaba acerca de la realidad de la
transustanciación. Tras rogar a la Providencia para que
sus dudas desaparecieran, mientras se celebraba la Santa Misa en
el altar de Santa Cristina, comenzó a fluir la sangre de la
Hostia consagrada tiñendo el corporal que cubría el
cáliz. De este hecho nació la fiesta del Corpus
Christi instituida en 1264 por el papa Urbano IV. La reliquia del
corporal sagrado se venera desde entonces en el Duomo de
Orvieto.
Rafael pintó este momento histórico
introduciendo un retrato de Julio II que aparece arrodillado
frente al altar en actitud devota.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Al igual que le había ocurrido en el fresco del
Parnaso, Rafael tiene que volver a afrescar una pared provista de
una ventana. La dificultad compositiva causada por el
descentramiento de dicha ventana respecto al eje del arco de la
pared es superada con suma naturalidad y sencillez. Rafael
concibe hábilmente una composición en la que el
tema central de la escena, el sacerdote oficiando la Misa, se
sitúa sobre el dintel del ventanal. A los lados introduce
unas escalinatas con las que soluciona el desnivel y consigue
además realzar el motivo principal del milagro. El suceso
histórico aparece a la izquierda donde una asombrada y
conmocionada multitud se acerca para contemplar el
acontecimiento. El movimiento y los gestos fascinados de estas
figuras contrasta con la inmovilidad del pontífice y de su
corte que se disponen a la derecha. Contraste que se agrava con
el diferente tratamiento de los personajes, mientras los de la
izquierda están idealizados, los de la derecha son vivos
retratos tomados de modelos reales.
Interpretacion
Julio II mostraba al igual que su tío Sixto IV, que
había promovido el culto al Corpus Christi, una profunda
devoción por este milagro y su reliquia. Al parecer, el 7
de septiembre de 1506, cuando el Papa se dirigía hacia
Bolonia con sus tropas, se detuvo a orar ante la reliquia. El
ejército papal resultó vencedor en aquella
contienda y esta victoria fue atribuida entonces a una
intervención divina. Estos hechos llevaron a Rafael a
incluir la figura del pontífice junto a su séquito
en la obra. Por otra parte en 1513 se cumplían 250
años del milagro y por lo tanto se acercaba la
celebración del Año Jubilar que se podía
celebrar de manera singular con la exaltación de este tema
en un fresco, que al igual que los demás de esa estancia,
debía de representar un hecho que recogiera la distinta
índole y los momentos de la protección divina en
defensa de los patrimonios tanto espirituales como temporales de
la Iglesia.
Virgen sixtina
tematica
Esta Madona se considera como la más sobresaliente obra
de altar del periodo romano de Rafael. Asimismo desde el siglo
XVIII ha sido admirada como una de las representaciones
religiosas más insignes del arte clásico.
El cuadro situa en un espacio irreal, sin referencia alguna al
paisaje y delimitado por nubes y un cortinaje que se abre, una
visión teofánica de la Virgen con el Niño
acompañados de San Sixto y Santa Bárbara que se
arrodillan ante ésta. La Virgen aparece avanzando sobre el
globo cubierto casi en su totalidad por las nubes con su Hijo en
brazos y con el velo ligeramente hinchado por el movimiento que
acompaña a sus pasos. Abajo dos pequeños
ángeles se apoyan en la balaustrada donde también
aparece la tiara del Santo Papa.
Según una memoria de Odonne
Ferrrari, monje de San Sixto, la Virgen tendría los rasgos
de la Fornarina, amante y modelo del pintor. San Sixto
sería un retrato idealizado de Julio II, y Santa
Bárbara poseería la fisonomía de Julia
Orsini o de Lucrezia della Rovere, ambas
sobrinas del pontífice.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra, realizada en torno a 1513-1514, recoge las formas
monumentales asimiladas por Rafael en las pinturas de las
Estancias. Asimismo emplea nuevamente la fórmula de la
mirada directa al espectador y los acentos teatrales que ya
había experimentado con gran destreza en estos frescos del
vaticano. De esta forma la Virgen y el Niño dirigen una
mirada frontal al espectador que refuerza la sensación de
proximidad que produce el avance de sus pasos. Las cortinas
recogidas a ambos lados, abriéndose como si de un
telón se tratase, dan un toque de teatralidad que reafirma
la inmediatez de la aparición. Una luz levemente dorada
envuelve la escena logrando transmitir un efecto de visión
irreal y milagrosa. Rafael muestra un
dominio pleno de la composición al disponer a las figuras
en un espacio que parece salirse del cuadro para crear con la
inclusión del espectador un ritmo circular. Las gamas
cromáticas empleadas son frías y discretas,
animadas en algunos puntos por amarillos y rojos, en consonancia
directa con el aspecto monumental y clasicista de la obra.
Interpretacion
Existen distintas opiniones sobre para quién y para
qué fue realizado este cuadro. El hecho de que la pintura
fuera realizada directamente sobre lienzo se ha explicado como
que esta obra estaba prevista para ser empleada como estandarte
procesional. La noticia de Vasari que afirma que el pintor de
Urbino lo realizó "para los monjes negros de San Sixto en
Piacenza", parecería corroborada por la presencia de los
dos Santos especialmente venerados en ese convento.
Otra teoría
atribuye el encargo a Julio II para la iglesia de San Sixto,
protector de la familia
Della Rovere, de Piacenza. Aunque ésta parece la
más verosímil, no hay comun acuerdo sobre el
destino del cuadro. Se ha afirmado que el destino del cuadro era
decorar el sepulcro de Julio II, y así se explica, por un
lado, el motivo de las cortinas a medio abrir, habitual en los
monumentos sepulcrales de la época, y por otro la
inclusión de Santa Bárbara, confortadora de San
Sixto II en los últimos instantes de su vida. Los
querubines también se atribuyen al destino funerario del
cuadro, ya que éstos eran tradicionalmente representados
en los sarcófagos antiguos.
Liberacion de san pedro de la carcel
tematica
Este es otro de los frescos que Rafael pintó para la
Estancia del Heliodoro y que sustituyó al pintado en el
siglo XV por Piero della Francesca en el mismo muro. La obra
ilustra un acontecimiento milagroso tomado del libro de los
Hechos de los Apóstoles. El pintor de Urbino hace una vez
más gala de su extraordinaria habilidad para plasmar en
sencillas imágenes los instantes principales del pasaje
apostólico, que literalmente cuenta: "La noche anterior al
día en que Herodes se proponía exhibirle al pueblo,
hallándose Pedro dormido entre los soldados, sujeto con
dos cadenas y guardada la puerta de la prisión por
centinelas, un ángel del Señor se presentó
en el calabozo, que quedó iluminado; y golpeando a Pedro
en el costado, le despertó diciendo: Levántate
pronto; y se cayeron las cadenas de sus manos. El ángel
añadió: Cíñete y cálzate tus
sandalias. Hízolo así. Y agregó:
Envuélvete en tu manto y sígueme. Y salió en
pos de él. No sabía Pedro si era realidad lo que el
ángel hacía; más bien le parecía que
fuese una visión."
Analisis Tecnico Y Estilistico
En este fresco Rafael crea el que se ha venido considerando
como el "nocturno más espectacular de todo el siglo XVI",
y paradójicamente es la luz la gran protagonista de esta
pintura. Los efectos lumínicos que el pintor de Urbino
había venido ensayando en los frescos anteriores de la
misma Estancia del Heliodoro, alcanzan aquí una vigorosa
magnitud que se ve incrementada por el contraste con la oscuridad
de la escena nocturna. Rafael dispone además del foco de
luz sobrenatural y relampagueante que irradia de la aureola del
ángel, el resplandor de la antorcha y de la luz de la luna
que atraviesa las nubes. Todos estos puntos luminosos se reflejan
y centellean
en las corazas y cascos de los centinelas dotándo a la
composición de una gran vivacidad.
En la poderosa expresividad que produce esta
utilización del claroscuro ya se advierte una inversión de los principios
clasicistas que habían caracterizado el estilo de Rafael,
y anuncian los nuevas vertientes e intereses que se harán
característicos en la etapa final de su obra
pictórica.
Interpretacion
El luneto en donde el artista debía de pintar La
liberación de San Pedro estaba interrumpido por una
ventana central. Pero Rafael supo resolver ésto de forma
excelente al utilizar dicha irregularidad para crear una
composición en la cual yuxtapuso, según el procedimiento de
la narración continua, las diferentes partes del relato en
los tres escenarios resultantes de la estructura
arquitectónica que ideó a modo de escenario. De
esta manera, la escena principal se sitúa encima de la
ventana donde el ángel despierta a Pedro y le libera de
las cadenas. En los laterales se desarrollan las dos secuencias
posteriores a esta acción. En la derecha, el ángel
lleva al Santo de la mano fuera de la cárcel, pasando ante
los guardias dormidos. En la izquierda, esos mismos guardias
despiertan y con sorprendidos aspavientos advierten que el
prisionero ha huido, mientras en el fondo de paisaje comienza a
amanecer; tal y como narraba el pasaje: "Cuando se hizo de
día se produjo entre los soldados no pequeño
alboroto por lo que habría sido de Pedro".
Santa cecilia
tematica
Esta obra pertenece al género
religioso denominado como "sacra conversazione". Así se
conocen los cuadros que al igual que éste representan una
escena compuesta de varios santos a los que se distingue por los
atributos iconográficos propios de su leyenda. La figura
principal de la composición es Santa Cecilia, a cuyos pies
yacen los instrumentos
musicales abandonados excepto el órgano que sostiene
vagamente en sus manos, y que mira hacia el cielo donde entre las
nubes aprece un "coro" de ángeles. A su alrededor
están San Pablo, en actitud pensativa, San Juan
Evangelista cuya mirada se encuentra con la de San
Agustín, y Santa María Magdalena, que mira
hacia el espectador. Esta obra fue encargada a Rafael en 1515,
para la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte
de la misma ciudad, por Elena Duglioli dall'Olio, gran devota de
la santa. En 1798 el cuadro fue llevado a París con el
botín napoleónico, se pasó de la tabla a
lienzo en 1801, siendo restituída a Bolonia en 1815
conservándose desde entonces en la Pinacoteca Nacional de
esta ciudad.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Con esta obra Rafael instaura una tipología del cuadro
de altar innovadora tanto por la introducción de cierta actitud afectiva en
la representación de los santos, como por la
eliminación de la figura de la divinidad. En lugar de
crear una imagen visual típica que lleve a la
devoción, trata de mostrar al espectador el sentimiento
devoto y la fe que poseen en su interior los santos
representados. Debido a esta visión interiorizada del tema
las figuras muestran un extremado y sosegado recato en su
expresiones y una atenuación del movimiento. Rafael divide
la composición en dos registros:
celestial y terrenal. Este último posee un notable aspecto
arquitectónico debido a la monumentalidad del
sólido y estable conjunto que conforman las cinco figuras.
Estas se conectan con la escena del coro celestial a
través de la mirada que Santa Cecilia dirige hacia
éste y también por medio del báculo de San
Agustín. Para relacionar al espectador con esta
visión de éxtasis ultraterrenal el artista dirige
la mirada de la Magdalena fuera del cuadro.
Interpretacion
La interpretación de este cuadro se relaciona
estrechamente con la dama comitente Elena Duglioli. Esta patricia
boloñesa que llegaría a ser beatificada, al igual
que Santa Cecilia, permaneció virgen dentro de su matrimonio
gracias a la intercesión de San Juan Evangelista, patrono
de la virginidad. La profunda devoción que profesaba a
esta santa a la cual había convertido en modelo de su
santidad le llevó a encargar el cuadro. San Pablo aparece
como paradigma de
virtud por su castidad y defensa del celibato, mientras que
Magdalena es también incluida como ejemplaridad por su
hondo arrepentimiento y su renuncia a los placeres carnales. La
inserción de San Agustín parece motivada por ser el
protector de los Canónigos Regulares que regían en
la iglesia de San Giovanni in Monte a donde se destinaba la
obra.
Esta obra Rafael supone una nueva concepción de la
"sagrada representación" de santos que significará
un cambio en la
iconografía religiosa y tendrá repercusiones
substanciales para el arte posterior y en especial para la
pintura de altar.
Tematica
En 1514 Rafael comienza la decoración de una tercera
estancia situada junto a la de la Signatura y conocida como la
del incendio. En la pared sur de esta sala pintó el fresco
que da título a la misma, el Incendio del Borgo. El tema
de esta obra se tomó del Liber Pontificalis y, al igual
que todo el ciclo iconográfico programado para la
estancia, debía de ensalzar la persona de
León X, ilustrando así episodios históricos
cuyos protagonistas habían sido Papas con el mismo nombre
que detentaba el nuevo pontífice.
El acontecimiento que narra el fresco corresponde a un suceso
acaecido durante el papado de León IV. Hacia el año
847 se desató un incendio que devastó el barrio
romano del Borgo, vecino a San Pedro. Pero fue la prodigiosa
intervención del papa León IV, el cual bendiciendo
al pueblo desde la logia de la basílica, la que
consiguió extinguir las llamas de manera milagrosa
impidiendo que se extendiesen por el resto de la ciudad.
Analisis Tecnico Y Estilistico
En la ejecución de este fresco Rafael utilizó
pródigamente la ayuda de sus aprendices y colaboradores,
en especial la de Giulio Romano. El pintor de Urbino en este
momento, abrumado por los encargos, se dedicaba sobre todo a
supervisar las obras de la decoración artística,
restringiendo sus intervenciones a las directrices generales y a
la gestación de los proyectos preliminares cuya
realización encomendaba a sus discípulos más
insignes.
En esta obra Rafael utiliza un estilo de representación
dramática llena de movimiento. Con ello logra una
composición efectista que, a pesar de la aparente
confusión, evidencia un estudiado cálculo en
la disposición de las distintas figuras y arquitecturas,
las cuales están saturadas de referencias y citas a las
pinturas y bajorrelieves de la antigüedad clásica
romana. En este fresco se observa ya un cambio en las
características formas propias de Rafael llenas de
armonía que aquí abandona en favor de un estilo
manierista.
Interpretacion
Rafael debía de proyectar para este fresco, una
composición en la que apareciesen en escena el fuego del
incendio, las personas huyendo de éste y la
bendición papal que los salva. De esta manera distribuye
los tres momentos del dramático suceso disponiendo en un
primer plano a la izquierda, el furor del incendio de las casas
romanas del que huyen unos personajes de tratamiento y corte
clasicista que convierten la escena llena de teatralidad en una
imagen épica de la descripción homérica del
incendio de Troya. Así podemos contemplar a Eneas
transportando sobre sus hombros a su anciano padre Anquises,
acompañado de su hijo Ascanio y de Creusa: los heroicos
protagonistas de la Eneida que escaparon de Troya y fundaron
Roma. En la zona central un nutrido grupo de mujeres y
niños sirve de nexo entre las escenas laterales y el
motivo del cuadro, es decir, la bendición papal y la
consiguiente extinción del incendio.
Baldassare castiglione
tematica
Rafael realiza en este cuadro uno de los retratos considerados
como más perfectos del Renacimiento. Esta obra es
exponente de toda una serie de retratos individuales que Rafael
acometerá a partir de 1510, caracterizados por una cuidada
atención por el individuo y su personalidad
que plasmará con singular maestría al tiempo que
son reflejo de la culta y refinada esfera de la Corte pontificia.
Esta obra fue llevada a Mantua por el propio Castiglione,
permaneciendo allí hasta 1609. Pasó después
a Holanda, a Madrid y, por último
a París, a la colección del cardenal Mazzarino, de
donde llegó a la corona de Francia,
conservándose actualmente en el Louvre. Se hiceron
numerosas copias; una de ellas hecha a la acuarela por Rembrandt
y otra conservada en el Museo del Prado pintada por Rubens, quien
debió verlo en Madrid. Rafael debió de realizar
este retrato de Baldassare conde de Castiglione a finales de 1514
o principios de
1515, a juzgar por la indumentaria invernal con la que aparece el
personaje.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La destreza que Rafael había adquirido en el
género del retrato durante los años tardíos
de su estancia florentina, llegaría a su máxima
madurez en su etapa romana. En los retratos que realiza estos
años ya no se percibe esa clara y rígida influencia
de los esquemas y poses de Leonardo. Ahora hay un mayor
interés por las particularidades personales del retratado
que aparece sobre un fondo neutro en el que que no hay cabida
para el fondo de paisaje, ni para ningún otro elemento que
distraiga la atención sobre el personaje representado.
Rafael en esta obra capta hábilmente los rasgos
fisonómicos del modelo al que presenta, en una actitud de
sencillez que es acentuada por las manos entrelazadas y la leve
inclinación de la cabeza que, al tiempo, atenua la
penetrante mirada frontal llena de inteligencia. Las delicadas y
sutiles gamas del jubón de terciopelo y los tonos oscuros
de éste y del sombrero contrastan con la claridad del
rostro donde se percibe un ligero sfumato.
Interpretacion
Baldassare Castiglione, nacido en Mantua en 1478 y fallecido
en Toledo en 1529, fue un célebre humanista y
político italiano que trabajo al servicio de
las cortes y las familias más importantes de la Italia de su
momento. Durante una de sus embajadas en la Roma de León
X, trabó amistad con
Rafael. Al final de su vida, Clemente VII le envió a
España
para tratar con Carlos V, cuya amistad y protección supo
granjearse. Al caer en desgracia en la corte pontificia por no
haber avisado a tiempo los propósitos del emperador cuando
el Saco de Roma, Carlos V lo acogió bajo su
protección y le concedió el obispado de Avila. Una
de sus obras literarias más famosas fue El Cortesano,
editada en 1528, obra que describía el ambiente de la
corte de Urbino en la época de Guidobaldo de Montefeltro.
En ella narraba la imagen del perfecto cortesano: virtuoso,
prudente, bondadoso, esforzado y docto, que Rafael supo plasmar
en la imagen de su estimado amigo como representación
perfecta de este insigne humanista.
14. La pesca
milagrosa
Tematica
Mientras Rafael decoraba la Estancia del Borgo, le fue
encargada por León X, a finales de 1514, la
ejecución de un conjunto de cartones para los tapices que
debían adornar las paredes de la Capilla Sixtina. El 15 de
junio de 1515 el pintor recibía trescientos ducados como
parte del pago de los dibujos que se
enviarían a Flandes para paños de tapiz. El
último pago, esta vez de ciento treinta y cuatro ducados,
le fue entregado el 20 de diciembre de 1516.
De estos diez cartones que debían de representar temas
inspirados en los Evangelios y en los Hechos de los
Apóstoles relativos a la vida de San Pedro, primer
pontífice, y de San Pablo, primer evangelizador;
sólo se han conservado los siete primeros. Estos fueron
adquiridos por el rey de Inglaterra Carlos
I y actualmente se hallan en el Museo Victoria y Alberto de
Londres. Este cartón representa un tema tomado del pasaje
del Evangelio de Lucas también conocido como la
"Conversión de San Pedro".
Analisis Tecnico Y Estilistico
Al realizar los cartones Rafael debía tener en cuenta
la necesidad de pintarlos a la inversa pues al pasarlos al tapiz
el dibujo era invertido. La lectura
habitual de los tapices se hacía de izquierda a derecha,
por lo que gran parte de las composiciones carecen de la
acostumbrada simetría desarrollada en torno a un eje
central y se desarrollan en el cartón con un creciente
dramatismo de derecha a izquierda. Otra restricción a
tener en cuenta por el artista era la de limitar las gamas
cromáticas a las disponibles por los tapiceros. Debido a
ésto hubo de pintar al temple en tonalidades claras y
disponiendo las luces y las sombras a modo de grandes masas poco
matizadas. Pese a todas estas cortapisas, Rafael realizó
unas espléndidas composiciones en las que destaca, como se
puede observar en ésta de La pesca
milagrosa, el porte heroico de las figuras a las que dota de unas
estudiadas expresiones gestuales logrando unas escenas llenas de
viveza y eficacia
dramática.
Interpretacion
En este cartón Rafael pone de manifiesto una vez
más su excepcional cualidad para componer una imagen
visual clara y concisa de un hecho o narración literaria.
En esta ocasión el texto
pertenece al Evangelio de San Lucas, y el pintor lo recoge
literalmente recreando una escena que concuerda plenamente con el
milagro evangélico: "Así que cesó de hablar,
dijo a Simón: Boga mar adentro y echad vuestras redes para la pesca.
Simón le contestó y dijo: Maestro, toda la noche
hemos estado
trabajando y no hemos pescado nada, más porque tú
lo dices echaré las redes. Haciéndolo,
capturaron una gran cantidad de peces, tanto
que las redes se rompían, e hicieron señas a sus
compañeros de la otra barca para que vinieran a ayudarles.
Vinieron y llenaron las dos barcas, tanto que se hundían.
Viendo esto Simón Pedro, se postró a los pies de
Jesús, diciendo: Señor, apártate de mi, que
soy hombre pecador." Este milagro llevó a la
conversión de San Pedro principal motivo del cartón
y momento preciso que Rafael, siguiendo el encargo de León
X, ilustra.
Retrato de leon x con dos cardenales
tematica
Hacia 1518-1519 Rafael ejecuta un retrato del nuevo Papa
sucesor de Julio II, León X. En él aparece el
pontífice sentado en un sillón frente a su mesa de
trabajo y rodeado por los cardenales Giulio de Médici, que
sería el futuro Clemente VII, y Lorenzo Rossi.
Vasari describió detalladamente la obra rafaelesca de
esta forma: "… se ven estas figuras, como si no estuvieran
pintadas, sino de entero relieve;
parece tocarse el pelo del velludo que cubre las espaldas del
papa; el damasco que lo viste parece que cruje y brilla; las
pieles del forro son vivas y mórbidas, y los oros y las
sedas están de tal modo imitados, que no parecn colores sino seda
y oro. Sobre una mesa hay un libro de pergamino miniado,
más real que la realidad misma, y una campanilla de plata
labrada, que no puede decirse lo bella que es. Y entre otras
cosas hay una bola en el respaldo de la silla, de oro
bruñido, en la cual, a guisa de espejo, se reflejan las
luces de la ventana, la espalda del papa y el contorno de la
sala; y todas estas cosas están ejecutadas con tanto
cuidado, que se cree con toda seguridad que
ningún maestro de ellas lo haga ni pueda hacerlo
mejor".
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra es todo un alarde de virtuosismo técnico. En
ella la caracterización sicológica está tan
lograda como la plasmación de las variadas calidades y
texturas de las distintas telas de los vestidos y de los diversos
materiales de
los objetos. Rafael se ocupa al máximo de todos los
detalles para los que imita fielmente la realidad por medio de
una utilización magistral de los colores y las sombras que
dispone con unos contornos llenos de precisión. El color
rojo es el protagonista de la composición y aparece en una
variada gama de diversas tonalidades contrastadas al tiempo que
armónicas. Las posturas algo forzadas de los cardenales ha
llevado a pensar que fueron añadidas a la
composición con posterioridad, y algunos aluden a la
intervención de Giulio Romano en estas figuras que en
comparación con la del pontífice revelan un menor
interés y calidad. El
pronunciado estatismo del cuadro le confiere un carácter
"histórico" nada anecdótico, que únicamente
establece un nexo de unión con el espectador por la mirada
frontal que nos dirige la figura del fondo.
Interpretacion
Los antecedentes en los que Rafael se basó para este
retrato triple pueden estar en un retrato, actualmente
desaparecido, del papa Eugenio IV acompañado de dos
personajes de su entorno, hecho por Jean Fouquet, y que Filarete
describía en su Tratado. O bien, en el fresco de la
Pinacoteca Vaticana realizado por Melozzo da Forli en 1477 que
representa a Sixto IV nombrando a Platina Bibliotecario de la
Vaticana. En este retrato se advierte un interés
propagandístico de significado político. Al
representar a León X con gran monumentalidad y gravedad,
rodeado de objetos preciosos y de gran valor, en una imagen que
difiere totalmente del retrato del anterior Papa Julio II, hay un
intento de ennoblecer la figura del nuevo pontífice. Esto,
unido a la inclusión del cardenal Giulio, hace pensar que
el cuadro iba destinado a afianzar la presencia de la familia
Médici en Roma.
La transfiguracion
tematica
En 1517, el cardenal Giuliano de Médici, pariente de
León X, encargó a Rafael una Transfiguración
para la catedral de Sant Juste Narbona, de donde era obispo, pero
en 1523 fue colocada en la iglesia romana, proyectada por
Bramante, de San Pietro in Montorio. Allí
permaneció hasta 1797 que fue llevada a París,
siendo devuelta en 1815 a Roma destinada a su actual
situación en la Pinacoteca del Vaticano.
La obra de Rafael debía de hacer pareja con la
Resurrección de Lázaro encargada
simultáneamente a Sebastiano del Piombo, lo que
llevó a ambos pintores a establecer una especie de
competición.
El cuadro refleja dos episodio independientes sin
conexión alguna, excepto que en los textos
evangélicos, que sirvieron de fuente iconográfica,
aparecen relatados uno detrás de otro. Así en la
parte superior aparece Jesús elevándose sobre la
cumbre del monte Tabor junto a Moisés y el profeta
Elías, en presencia de los apóstoles Pedro,
Santiago y Juan. La parte inferior representa el Milagro de la
curación del niño poseído por el
demonio.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La impresión que produce esta pintura es la de falta de
unidad o escasa coherencia entre las dos escenas representadas y
se debe sin duda a la duplicidad del tema. Rafael concibió
en un principio la obra como una simple Transfiguración
pero tal vez con la idea de conferirle una mayor vivacidad,
decidió agregar la escena del endemoniado. La
composición fue muy meditada, como demuestran los
numerosos diseños que Rafael y sus colaboradores
realizaron para los distintos personajes, así como las
variantes de la primera versión que se revelaron tras la
restauración de 1977. El resultado fue una de las obras
más complejas de Rafael en la cual los únicos
restos de los modelos clasicistas del pintor se encuentran
la mujer
arrodillada en primer plano y la cabeza de San Juan. El resto
responde a unas características propias del manierismo que
se observan tanto en los desarrollados efectos expresivos, llenos
de dramatismo, como en el fuerte contraste de luces y sombras que
inunda violentamente la tumultuosa y teatral escena de la zona
inferior.
Interpretacion
Tras la última restauración llevada a cabo en
1981 se han disipado las dudas existentes acerca de la exclusiva
autografía rafaelesca de esta obra, la cual finalmente
puede ser considerada, aunque no plenamente acabada, de su mano.
Hasta esa fecha, se ignoraba en qué punto estaba la
composición en el momento de la muerte de
Rafael. Gran parte de los estudiosos sostenía que la zona
inferior del cuadro, apenas esbozada por el maestro, había
sido realizada por sus discípulos entre 1520 – 1522, y
más en concreto por
Giulio Romano, debido a la existencia de una petición de
pago a favor de éste. Aunque la autoría de la obra
ya no es motivo de duda no se puede negar la intervención
de sus ayudantes en la terminación de la parte inferior
del cuadro, pero sin duda éstos seguían el diseño
concebido en su totalidad por su maestro.
tematica
En 1519 Rafael demostró su profundo interés por
la Antigüedad clásica dando una refinada prueba de su
afición por la arqueología en la decoración
de la pequeña galería o Loggeta del Palacio
Vaticano. Allí hizo una excepcional
reinterpretación y recuperación del estilo de los
ciclos decorativos antiguos hallados en las antiguas casas
romanas. Esta pequeña galería, situada cerca de la
Stuffeta del cardenal Bibbiena que posee similar
decoración, está dividida en trece arcadas
cubiertas cada una de ellas por una pequeña bóveda.
Las pilastras, las bóvedas y las paredes están
enteramente revestidas de pequeños motivos que representan
artesones fingidos, figurillas aisladas o en grupos, motivos
arquitectónicos y vegetales, y reproducciones de estatuas
célebres y de animales. En los
lunetos aparecen episodios mitológicos sobre fondo negro,
al igual que en el zócalo que alterna estas escenas con
ornatos geométricos. La invención decorativa se
encomendó a Rafael y suyo es el proyecto general
cuya realización encargó a sus discípulos
Giulio Romano, Penni, Perin del Vaga, Giovanni de Udine y otros
ayudantes menores.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La inclinación de Rafael por la Antigüedad y los
estudios llevados a cabo sobre los hallazgos arqueológicos
se manifiesta en la decoración proyectada para la Logetta,
en la cual se revela tanto el
conocimiento que el pintor había adquirido sobre los
motivos ornamentales como su técnica de ejecución.
En la Stuffeta del Cardenal Bibbiena había optado por la
antigua ténica de la pintura encaústica, con sus
característicos colores de negro, rojo y blanco, a los que
había aplicado una capa de cera. Pero en la Logetta
utiliza, por primera vez sobre fondo blanco en todas las paredes,
los "grutescos". Estos eran motivos decorativos compuestos por
objetos, personajes o animales
quiméricos, mezclados con elementos vegetales y
geométricos de carácter ornamental, procedentes de
la decoración romana, descubiertos en edificios romanos
que al hallarse en las excavaciones por debajo del nivel del
suelo
recibieron el nombre de grutas.
Interpretacion
Durante el Renacimiento,
los humanistas promovieron una honda consideración hacia
la Antigüedad clásica como época ideal en la
que la cultura y las artes habían llegado a su culmen
antes de caer en la oscuridad que para ellos había
supuesto el Medievo. Esta admiración por el clasicismo
llevó a un fructuoso interés por la
arqueología que se manifestó más
intensamente a fines del siglo XV en los numeroso hallazgos que
entonces tuvieron lugar. Uno de los más relevantes fue el
descubrimiento de la Domus Aurea, la que fuera la lujosa
residencia de Nerón, la cual estaba llena de frescos que
constituyeron las primeras manifestaciones coloristas
clásicas conocidas por los artistas renacentistas. Rafael
se inspiró en éstas y fue el primero en adoptar
este tipo de ornamentación en la Loggeta del Vaticano
originando con ello el nacimiento de un nuevo estilo decorativo
de gran fortuna que se extendería rápidamente por
doquier.
Autor:
Fernando Poziña
Estudios en el Instituto Parish Robertson.
Informacion extraida de: Pinacoteca Universal multimedia
Rafael
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